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Lucio Battisti

67 anni dalla nascita di Lucio Battisti: intervista a Detto Mariano, arrangiatore dell'epoca d'oro

Francesco Donadio

Il 5 marzo Lucio Battisti avrebbe compiuto 67 anni. Avrebbe, se non fosse stato portato via da un male incurabile dodici anni orsono.

La sua però è stata una scomparsa solo fisica perché poi, idealmente, Battisti è vivo più che mai e lotta insieme a (io, tu) noi tutti. Oltre alle ricorrenti rievocazioni radiotelevisive, alle retrospettive su giornali e riviste e ai sempre più numerosi libri biografici, sono uscite da qualche settimana le ultime ristampe del suo periodo “classico” (le lussuose e forse definitive versioni della Mogol Edition) e le radio e le tv continuano senza posa a trasmettere le sue canzoni. La verità è che il mito di Battisti - nella sua fase mogoliana, neanche a dirlo - è destinato a non tramontare e, anzi, ad aumentare d’intensità all’arrivo di ogni nuova generazione di pallidi epigoni.

Non fa certo male, quindi, rinfrescare la memoria su colui che indiscutibilmente fu il più grande talento mai espresso dalla discografia italiana. L’occasione ce la offre un’intervista gentilmente concessaci da Mariano Detto alias Detto Mariano, l’arrangiatore e direttore d’orchestra già in forze al Clan di Adriano Celentano, che nella seconda metà degli Anni Sessanta curò la realizzazione effettiva in sala d’incisione delle più importanti canzoni del Battisti dell’epoca d’oro. Ecco il sintetico resoconto di quella che è stata una lunga e istruttiva chiacchierata.

Tu Battisti lo incontrasti per la prima volta nel 1966...

Battisti io fui, credo, uno dei primi a sentire quello che faceva con Mogol, perché loro vennero nel mio ufficio al Clan (perché io avevo un ufficio della direzione artistica, al Clan) e vennero da me per farmi sentire un pezzo per il Clan, per Celentano ovviamente... E mi fecero sentire "Per una lira", il primo pezzo. Mogol incominciò a cantarlo. Male, perché è stonato come una campana… [ride, n.d.a.] E c’era ‘sto ragazzo che non avevo mai visto che era l’autore della musica e dissi: “Fammelo cantare da lui, fammelo sentire da lui...”
Io ebbi la sensazione d’aver davanti un grande autore. Subito. Tanto è vero che chiamai Celentano al telefono e gli dissi: “Senti, ti faccio conoscere un autore fortissimo.” Allora, quando poi ho incominciato a fargli gli arrangiamenti, prima come autore e poi come cantautore, ho sempre avuto una grandissima stima di lui. Proprio come autore, per il modo in cui mi aveva colpito quella prima volta.

Poi “Per una lira” tu l’hai realizzata per i Ribelli, il gruppo di Celentano, e quindi hai anche fatto “Non prego per te”, la cantava Mino Reitano che seguisti anche a Sanremo nel 1967. Ma Battisti era ancora solo un autore...

Sì, il rapporto lo avevo con lui come autore, prima. Poi, quando la Ricordi, e Mogol soprattutto, decisero di fargli iniziare la carriera di cantautore, io fui coinvolto con Battisti, perché la prima cosa che voleva fare, voleva fare lui la sua versione di “29 settembre”. E io incominciai a fare l’arrangiamento di “29 settembre”. Per Battisti. Però poi Battisti mi ha telefonato dicendo: “Smetti di fare gli arrangiamenti per me perché la canterà l’Equipe 84.” E con l’Equipe 84 io in quel momento non avevo niente a che fare...

Il vero esordio in proprio, Battisti lo fece di lì a poco con il 45 giri “Luisa Rossi” (l’anno prima aveva inciso la sua versione di “Per una lira” ma fu un’uscita dal profilo decisamente basso). Come mai non l’hai arrangiata tu?

Io mi sono rifiutato di fare due pezzi, per Battisti. Proprio rifiutato di farli. Uno è “Luisa Rossi” e l’altro “Un’avventura”, quello che ha fatto a Sanremo [la orchestrò Gian Pietro Reverberi insieme al lato B, “Non è Francesca”, n.d.a.]. In “Luisa Rossi” sentivo un riecheggiare di “Eleanor Rigby”, qualche cosa che gli somigliava. E io gli ho detto: “Lascia perdere, fai le cose originali come piacciono a me e io ti faccio gli arrangiamenti”. Perché in quel momento lì comandavo io, perche lui non era nessuno. Io ero comunque uno che aveva fatto successo. E mi sembrava di dargli una mano a stimolarlo a fare delle cose originali.

Posso capire le tue perplessità su “Luisa Rossi”, ma “Un’avventura” era un gran bel pezzo!

Eh va beh no, ma c’è sempre il motivo per il quale non l’ho fatto. Perché “Un’avventura” è per me la fotocopia psicologica di “Deborah”, che era il pezzo che l’anno prima aveva fatto [a Sanremo, n.d.a.] Fausto Leali con Wilson Pickett. Lui andava a Sanremo sempre con Wilson Pickett, con un pezzo che era lento da una parte e poi veloce, e tutto quanto... E dico: “Ma che vai a fare scusa? E’ inutile che vai a fare una cosa... Io non ti do una mano a farla. E per cui: non ci vengo.” Ma quando a Battisti gli ho detto di no per quanto riguardava “L’avventura”, mica si è buttato dalla finestra: ha chiamato Reverberi... Le cose le ha fatte lo stesso... Io cercavo soltanto di essere creativo, e quindi dovevo essere stimolato dalle canzoni. Ma due mesi dopo Sanremo... Due mesi dopo Sanremo che non gli avevo fatto il pezzo, lui tornò da me per chiedermi di fare “Acqua azzurra acqua chiara” . Un mese e mezzo dopo. Quindi, questa è una prova che ci ho io su questa cosa qui. Oggi sembra una fesseria che a uno, Battisti gli chiede di fare un pezzo, e l’altro si rifiuta. Ma in quel momento lì era una cosa del tutto normale.

Facciamo un attimo un passo indietro. Nell’aprile del 1968 Battisti e Mogol ti richiamano per farti arrangiare “Balla Linda” e “Prigioniero del mondo” e Battisti per la prima volta ottiene uno straordinario successo.

Battisti, quando è venuto a fare “Balla Linda”, io gli ho fatto suonare il piano. L’ho obbligato a suonare il piano. Non voleva suonarlo perché diceva: “Io sono un chitarrista”. Però lui suonava bene con le tre dita. “Tin-tin..” Suonava bene, il pezzo era suo... Gli ho detto: “Senti, suonalo perché vedo che funziona, suonalo. C’è il pianista: lo faccio sedere lì, se tu non ce la fai ad arrivare fino in fondo il pianista prende il tuo posto”. Ma cosa succedeva però? Che qui c’era il bassista, qui c’era il chitarrista, lì c’era quello e quell’altro, il pianoforte era lì e io ero sul podio. Col microfono. Il pezzo lo cantavo io, non lo cantava mica lui. Io gli cantavo il pezzo e lui faceva il pianista in quel momento lì. Non metteva bocca su nulla. Faceva il pianista come sarebbe stato pianista un turnista. Non diceva nulla, faceva quello che gli chiedevo io. E siccome quello che faceva lo faceva bene, io non gli chiedevo neanche di più di quello che stava facendo.

Mi puoi raccontare come avvenivano le sedute in sala d’incisione?

Io facevo un lavoro a strati. Perché avevo capito che tutta un’orchestra in diretta questi pezzi non poteva suonarli. Perché la batteria e le chitarre suonavano forte, e rientravano nei microfoni dei violini. Non potevano suonare piano e quindi non dare la forza del rock... Per cui se il batterista avesse suonato forte e la chitarra elettrica avesse suonato come doveva suonare, non era possibile fare le separazioni dei suoni... I suoni entravano nei microfoni o dei cori o delle cose…
In sala ci andavo io. Colombini [Sandro Colombini, direttore artistico della Ricordi, n.d.a] mica veniva in sala. Il rapporto era fra Battisti e me. Neanche Mogol veniva. Non li facevo venire in sala perché io facevo le sovrapposizioni. Facevo per 3-4 ore solo la ritmica, poi successivamente facevo venire i fiati, poi successivamente facevo venire gli archi. Perché mi scrivevo tutto. Scrivevo tutto, i violini, le batterie... Scrivevo tutto quanto... E quando venivano in sala e sentivano solo la ritmica, non si rendevano conto di com’era il pezzo finito. Allora io non gli potevo raccontare ogni volta quello che facevo. Avevo eliminato gli autori dalla sala dicendo: “Poi se non vi piace quello che faccio, mi protestate il lavoro che faccio...” Questo era il meccanismo. Mogol veniva, e Colombini anche (per quanto riguarda le cose mie) a cose fatte. Prima mi dava l’incarico di farle, e poi probabilmente si fidava. Veniva a cose fatte, in pratica. Non mi ricordo di avere avuto una contestazione da nessuno, sulle cose fatte, non mi ricordo. Per il motivo che è inutile che... venivano a sentire la ritmica ma... anche se mi avessero detto: “Eh ma guarda che qui è vuoto...” Eh, qui è vuoto perché poi ci sono gli archi sopra che fanno queste cose...

Verso la fine del ’68 collabori con Battisti per “La mia canzone per Maria” e “Io vivrò (senza te)”, poi, come abbiamo detto, rinunci a “L’avventura” ma torni nuovamente a bordo nel ’69, prima per “Acqua azzurra acqua chiara” e poi per l’immaginifica “Mi ritorni in mente”: un brano in cui la parte orchestrale svolge un ruolo fondamentale...

Come dicevo prima: se la canzone non mi piaceva, io non la facevo. Molto semplice. Non perché mi sentissi superiore o chissà che cosa, ma se la canzone non mi piaceva, non mi stimolava nel sistemarla. Perché io sono sempre stato un arrangiatore creativo. Ci dovevo mettere del mio dentro. Cioè: dovevo mettere o l’introduzione o qualcosa... Battisti quando venne da me con “Mi ritorni in mente”, venne con “Mi ritorni in mente, bella come sei...” Quell’introduzione ce l’ho messa io per poter far partire il pezzo. Quando venivano da me s’aspettavano proprio questo. Venivano per questo motivo, perché o facevo gli assoli in una certa maniera, o facevo i cambi di tono nei punti in cui ci volevano, o mettevo l’introduzione o le frasi...

Nel 1970 arrangi “Insieme” di Battisti-Mogol per Mina e ancora un brano per Battisti, “Fiori rosa fiori di pesco”: l’ultimo, purtroppo. Come mai?

Io alla fine litigai con la Ricordi. Ci litigai. Perché? Perché io avevo un contratto di royalties con la Ricordi. Cioè: io sono stato uno dei pochi ad avere le percentuali sulle vendite di Battisti, che ci ho ancora oggi. Sulle vendite di quei pezzi, mi pagano una royalty, son contento di questo eh...! Quel contratto prevedeva una percentuale del 2 per cento di vendita, che non è male come percentuale. Ma succede che Battisti viene da me per fare un brano bellissimo che è “Fiori rosa fiori di pesco”. Io sento il pezzo, e addirittura gli sconsiglio di fare un arrangiamento su quel pezzo “Perché è talmente bello con la chitarra che probabilmente te lo rovino mettendoci su un’orchestra”. Lui dice che va beh, è una battuta: “Invece sono convinto che farai una cosa strepitosa”. Io per cercare di fare una cosa a livello di quella canzone, l’ho orchestrata quasi come se fosse un pezzo sinfonico. Mi sono impegnato molto su questa cosa. Che succede però? Succede che nel retro di quel pezzo, la Ricordi mette un brano di sola ritmica che fra l’altro è un pezzo molto bello, “Il tempo di morire”. Il retro di quel pezzo viene fatto da Battisti con la ritmica che io porto solitamente in sala per fare le cose per me. Va da solo in sala con quella ritmica - era un gruppo che si chiamava I Quelli a quell’epoca, poi una parte diventò la Premiata Forneria Marconi quando andarono alla Numero Uno – ma in quel momento quella ritmica era la ritmica che portavo io dappertutto. La usavo per fare i brani di Battisti, quelli di Celentano, quelli di Albano, quelli dei Camaleonti... Persone che sapevano quello che io volevo e che si adeguavano ai miei arrangiamenti, nel senso che: ogni volta che venivano in sala d’incisione sapevano esattamente quello che volevo. E avevano una tale pratica nel fare queste cose... E tu prendi questi elementi e li porti in sala senza dirmi niente? Dopodiché, fanno il pezzo, senza l’orchestra e senza niente. Perché probabilmente non ne aveva bisogno... Mah, poteva anche non averne bisogno.... Ma intanto la ritmica me la chiedi. Perché sono io, lo vedi che sono io che le porto in sala queste cose. Ma la cosa peggiore è che la Ricordi, poiché io non ho fatto l’arrangiamento del retro, mi voleva dimezzare la percentuale. E come? Dico: “Ma scusate eh... un pezzo come questo dove ci ho messo dentro l’anima...E’ sicuramente il pezzo che lanciate. E’ il lato A. E non mi date la percentuale... E in più quello va in sala a fare una cosa con il gruppo mio... E io me la piglio con voi e con te: scusa eh, non mi pare un modo bello di far le cose”. Battisti [ride, n.d.a.] non disse niente e andò avanti per la sua strada. E con la Ricordi non feci più niente, io.

Dopodiché con Battisti non hai proprio più collaborato?

Battisti dopo due grandissimi successi come “Fiori rosa fiori di pesco” e “Insieme” che ho fatto nello stesso periodo, io non l’ho più sentito. L’ho visto una volta per sbaglio - sarà stato il ‘77 – 78, l’80... - perché di ritorno da un viaggio a Roma in aereo, mentre vado a prendere la macchina al parcheggio dell’aeroporto, vedo una macchina rossa – io mi ricordo una Ferrari – che si ferma due –tre metri avanti a me. E non esce lui: ma esce la moglie. Perché la moglie di Battisti era stata la mia assistente al Clan per un paio d’anni, per cui ci conoscevamo bene... Mi viene: “Ah Mariano, ciao che piacere...” E lui esce dalla macchina, e viene verso la moglie: “Grazia guarda che facciamo tardi, dobbiamo andare... Ciao Mariano, ciao ciao...” L’ho rivisto in macchina, poi l’ho visto dentro al carro funebre in televisione... Quando torno indietro non ho più visto nessuno... Questo è il racconto di Battisti.

(06/03/2010) - ©2002 - 2010 Extra! Music Magazine - Tutti i diritti riservati

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